记者最早接触到刘庆元的作品还是在乡建学者左靖的展览中，左靖的乡村建设展览必然会请到刘庆元来做木刻作品，包括乡村文化机构的名牌导引，参观者只要望向那古雅拙朴小小的名牌，便感受到浓郁的乡村气息。

  上世纪中国黑白木刻曾体现了鲜明的时代感和先锋性，但随着各种现代媒介的纷涌而至，黑白木刻渐渐隐没在新世界的喧嚣中。刘庆元却逆流而上，将传统黑白木刻与时代共振，重新激活了木刻的形象魅力和公共性。他的木刻作品手法粗粝而精准，日常的一桌一椅一桥妙趣跃动，平凡乡民的肖像庄敬亲和。从刘庆元乡村木刻现场更能感受到一股锐气的撞击，在古朴的乡村表象下得见一片生机和丰饶。

  在河南大南坡村，刘庆元的作品《竹林七贤》颠覆了仙风道骨的古典题材，他将村民的形象和场景直接应用到七贤的喝酒、纵歌，肆意酣畅的场景中，创造了一个古今并置，雅俗相融的现代木刻，令人震撼。 

竹林七贤系列 木刻：刘庆元

  刘庆元是广州美院的老师，早年在重庆生活。在笔者的印象中，刘庆元有重庆人的耿直健谈，又有广东的人的务实贴地。他常戴一顶帽子，神情严肃，讲话清晰扼要。不同于常年宅在工作室的艺术家，刘庆元经常出现在沸腾生活的第一现场，做大量田野考察，与当地人亲密互动，参加乡村和城市，工厂和书店的各种活动，游走在乡建、建筑、设计、影像等多个领域。正是在多地域、多场景和跨行业的深入在地实践和理性的审视，使得刘庆元的创作永远保持一种开放而多元、迅速而精准、融入又抽离的状态。

  在疫情最为艰难的2022年，刘庆元刻意让自己的工作节奏更紧凑，努力把失去的时间抢回来，先后在书籍出版和展览方面推出新作，刘庆元和乡建学者左靖共同编著的《乡村与木刻》荣获2022年度“最美的书”称号。目前正在广东东莞二十一空间美术馆展出《此时我刻——刘庆元的艺术实践》回顾了艺术家2000年以来的剧场装置、影像和摄影、视觉设计、现成品、木刻原作等作品，这是一次近距离集中感受刘庆元作品的机会。

  近日，笔者对刘庆元做了独家专访，刘庆元对木刻创作的理念和方法以及在乡村在地工作实践的感受和思考进行了深入解读。

 

此时我刻 摄影：阿鱼

     “此时我刻”

  艺术中国：您之前很多作品都是在其他展览或在乡村中呈现，“此时我刻”是您第一个大型个人展览吗？

  刘庆元：我个人没有过多考虑行业发展需求，例如个展和群展、大型和小型于我只是一份工作。这个展览源于两个策展人是我的学者朋友，他们提出想在一个地方美术馆做我的展览。我下意识觉得越是在难熬的2022年越是要做点事情，我也接受任何语境下的去中心化体验，而木刻本就是“被动”的艺术，所以我就答应做这样一个展览。这个美术馆以前主要是展览绘画为主，现在也想尝试做当代艺术有关的展览。

  印象中，在千禧年的时候，我在珠三角几个书店做了一些个人的木刻展，从此我就再也不做个展了。2019年，我受深圳坪山美术馆所邀做了一个公共的个人项目展，当时美术馆外面的街道被封起来了，没有车只有人，我就提出不要在美术馆做展览，而是在街头做展，以公共艺术参与的方式，美术馆也通力配合了，接着就是这个“此时我刻”。

此时我刻 摄影：阿鱼，2022

此时我刻 摄影：阿鱼，2022 

此时我刻 摄影：阿鱼，2022

  艺术中国：我没有去到现场，“此时我刻”这个展览有怎样的特点？

  刘庆元：你要在空间里满足做自己，就要有条件和形式上的支持。21空间美术馆空间很大，原来属于商住的办公空间，另一个是经费有限，当时大家都陆续被感染了或被封控了，我天天在一线工作但比较侥幸没有阳，所以这个展览是要在当下诸多局限和急迫的条件下去操持和行动，这很“木刻”。挤出来的时间更珍贵、更需要效率，我到现场就得知道我要做什么。它不是回顾展，我原计划是把所有作品放在一个大空间里，无论是影像或木刻、装置或表演，它就像一个工厂车间，后来还是根据空间间隔做了分布，我在进门大厅摆放2018年创作的上世纪60-90年代28个街头艺术事件，这有一个导览的性质，连接大厅的空间是一个木刻剧场的装置，其中穿插了两个影像。另外美术馆的电梯很大，我就把它转换为一个日常的办公公共空间“值班室”，这也跟我的体制身份有关。三层是我这么多年参与不同类型文化实践的部分内容，影像、海报、出版和墙上的直接绘画，包括我早期的一些木刻原作，它们统称为“在和谐印刷厂”。

此时我刻 摄影：阿鱼，2022

  艺术中国：您的木刻作品非常多，以前很少能看到您的原作，据说您还拒绝了展览中还原木刻现场的想法，您对于木刻原作有怎样的考虑？

  刘庆元：在这个展览中，我是有三张版画原作的，第一个是自己干，当时我就把自己的家当成了工作坊和印刷厂；第二个就是在青年联合，当时出现在各种摇滚杂志，地下音乐杂志的封面和海报上；第三个就是几个朋友在一个房间里聊天弹琴，这三幅印在牛皮纸上的木刻都创作于2000前后。其中也有十七年前使用电动工具创作的木刻原版，用各种电动工具刻在工程夹板上的。

此时我刻 海报

  艺术中国：这次展览的海报很有意思，您刻了一个宇航员形象，他有什么寓意吗？

  刘庆元：宇航员戴着笨重的宇航服，坐在沙发上，脚下是一地的啤酒和书；封闭的宇航服是用来保护自己的，但手里还是拽着一件心心念的乐器，但身上穿戴的厚重服饰却无法进行真正的演奏，这是一种矛盾的能量，这个世界、生活现实中甚至想象中都总是充满了矛盾。

  艺术中国：您是比较拒绝标签化的，对一些大词避之不及，您怎么看外界对您作品的评论？

  刘庆元：所有这些评论家对我的评论都代表了他们各自的学识、身份和立场。我之前说过几个批评家可以在一个人工孤岛上去讨论我的工作，而我和其他观众在另一个房间通过监控器去观察和收听，大家都在不同的剧场包间里分享彼此。很多人会对我选择的创作素材会展开各自的解读途径，每个人都可以成为剧场的导演，我只是搭建一个临时舞台，我尊重每个人的表达但自己不会很在意这些。

   木刻越有限它给你的实验性才更有可能性

乡村与木刻 刘庆元 左靖著 摄影：梁荣 设计：黄扬 

乡村与木刻 刘庆元 左靖著 摄影：梁荣 设计：黄扬

  艺术中国：当代艺术有很多媒介手段，您当初为什么选择了木刻呢？

  刘庆元：我个人理解当代艺术不是媒体决定论，而是每个个体/阶层/种性/族群所处的不同社会语境之下的行动思考和持续介入其中的全球化共振，批评、反思和问题意识应该是一直在被主动生产和迭代转换的，它是分布各地的、激荡的能量流动。我用木刻参加各种类型的展览和活动，或许就是从木刻作为历史悠久的小众媒介艺术出发，然后在漫长实践岁月中彼此适应和改造，木刻本身被赋予的各种表述于我都是重新思考和反向推演，因为当下文化实践会推着你走，我不太在意身份认同。木刻越有限它给你的实验性才更有可能性，有限制有规约，这样才能在被动中发现主动，哪怕只是一点点也是在面对自己的问题，也不必扮演一个媒介解放者。这些年我参加各种文化活动，我都会用木刻来连接不同领域不同的人和事，因为你要把时间和语言放在自己身上生长，自己成为自己的工具，使用者和被使用的工具互为彼此。

刘庆元作品在广州影像三年展现场

  我觉得在今天这个信息和技术高速迭代运转的时代，还是要保留对传统文化与媒介的判断和研习。我做木刻是要面对自己的问题，当最后你宣布自己罢自己工的时候，能留下来的只是你和这个世界交集的一些痕迹，这个痕迹会给别人讨论，也可能被忽略，但这不重要，这是自己的一种生命痕迹。

  艺术中国：能否这样理解，您对参加的活动本身感兴趣，木刻是您最适宜的表达方式，还是这样的题材本身就适合木刻？

  刘庆元：这个要判断，就像我跟你采访时我正在刻一件蓑衣，我对蓑衣没有兴趣，但我对使用这个物件背后的工作感兴趣，因为我要做一个类型化农耕工作流程的视觉博物志，我对这个工作感兴趣的话，木刻就会成为一名当代文艺工作者工作的其中一部分。除了木刻制图术，我往往还要对接木刻背后的工作，无论城乡、当代或保守、不同行业，台前幕后可谓包罗万象。

此时我刻 摄影：阿鱼，2022

  艺术中国：您的工作方法中特别强调快速性，您是指工作开始时就依直觉性的判断去做，还是构思清楚后，下笔迅速刻出来？

  刘庆元：在技术输出过程中保持思维密度相互缝合和碰撞，这其实更接近控制（某种情况下，失控也可以被控制的）。脱口而出可能就是你最想要的，但往往你的经验、见识和道听途说会让你走弯路，至少是要的太多，想多错多，你后面用尽洪荒之力可能只能达到你开始意图的50%就不错了，所以快速其实是自我博弈，自我取舍。

  我会想好我要做的事，然后以刀代笔；木刻是减法不是加法，有遗憾和不足是很常见的。

  艺术中国：还有一个很具体问题，您是随身带着工具刻，还是画好素描稿回去之后再去做？

  刘庆元：第一木刻工具很简单，便于携带，是否随身看实际情况需要；第二我也不画稿，但我会画图，我经常信手把每一项工作流程画出来，我可以随时图表信息设计的，我不大明白画不出方案草图怎么开展/从事视觉艺术工作。我平时上课就是习惯在课桌上放一大叠纸，我和学生各自即兴图解，笔谈。因为长期参与艺术实践，我觉得表达清晰，反复推演很重要，我经常把大家的想法/意见/建议，在脑海里快速形成一个自我设计的信息图表。而且一定要有预案（这个一般不会画出来，在脑海里藏着），你觉得我像一个战地工作者吗？

  贴地飞行

刘庆元（左）在乡间工作 

策展人刘庆元在深圳华•美术馆解读作品

  艺术中国：您为什么更愿意将自己置身于生活现场中？

  刘庆元：我如果从年青一直刻到老，会过于熟悉自己的技术和经验，但经验技术不是拿来给自己下饭配餐，它应该放到社会现场去使用、被塑造甚至被规训和惩罚，这应该是一种共同沸腾的状态。我觉得这样存在价值才是一种恒定的生命状态，才符合投身进去的自由和权利，而不是一种过度经营、自我迷恋、陶醉其中的成就感，一个人的自我写作比起真实发生的时代语境、社会现场来说并没有自己想象的那么重要。

  艺术中国：很多艺术家都是围绕建构自己艺术家的身份来做展览，但您更对事情本身有兴趣并参与其中，这出于您怎样的思考呢？

  刘庆元：1、贴地飞行；2、我和你们讲着同样的语言，但却丝毫听不懂你们所说的话——弗兰兹.卡夫卡。

刘庆元（左二）在乡间工作

  艺术中国：“贴地飞行”这个说法很有意思，能具体再说说吗？

  刘庆元：贴地就是我要离地面近一点，但也要飞一点，不要把自己装扮的像广告文案和展览前言一样。艺术工作者比艺术家这个概念更适合我更有行进感，肉身在场的艺术工作需要不停地与别人交集，与不同行业发生关系，搭建可行性的同时但又要坚持信念和品质，所谓共同生产集体劳作，说比做容易，但做是艺术工作者的本分，探索不一样、更多元化的“做”更是当代艺术工作者的自觉。。

  艺术中国：我觉得这种创作和商业设计不一样，您这种方式有自己独立的审美判断，那么您一般是从哪些地方入手？

  刘庆元：没有单方面的方法论，研判是前提，信任是基础，品质有要求，相信字少事大。  

深圳建筑双年展上的“动如脱兔”

  艺术中国：您的作品在不同的场景下和氛围中契合度很高，比如最近南海大地艺术节中90后新农人的餐厅里面的艺术品餐厅及农耕日常的关系，深圳建筑双年展上的“动如脱兔”和城中村环境的契合，您是怎么做到这一点的？

  刘庆元：控制情绪，不要按耐不住，多考虑周边的润物无声。

  “动如脱兔”是深圳建筑双年展坪山展区的一个委托项目，主办方要我壁画，在征得屋主同意后，我在老屋子墙面里创作了一对“挂着毛巾的，劳动的兔子”的壁画，还有一系列电动三轮车的视觉作品；我觉得2023开年要有一个比较好的寓意，我，我的周围，大家都需要互相鼓劲。

  而南海大地艺术节的“海边的餐厅”项目，我就是用很南方的方式，去做和在地主体（村民）日常生活有关的作品，让餐厅老板90后新农人自己都可以娓娓道来这些作品和自己农耕生活的故事，然后分享给各地来客，后来证明他确实是最合适的导览员，他能用自己的语言很生动和准确的讲出每件作品的故事、作品背后的语境。这是一个共同生长、永不落幕的作品。 

南海大地艺术节 海边的餐厅 摄影：阿鱼

刘庆元与餐厅老板交流 （图片来源：广东南海大地艺术节2022视频截图）

  艺术中国：您当初是怎么选择了这家远离中心的小岛上的餐厅？

  刘庆元：你没发现我从来都是喜欢去中心化吗？我之前就和艺术节沟通过几不要（草坪、湖边、废墟和风景区）。选择边界地带，就想自己尝试和一个正在经营中的业态合作，例如大排档、农庄、五金店和小卖部都行，之前我也没试过这样的工作方式。经验丰富的大地艺术节主办方秒懂，也为此很高效的做了很具体细致的前期调研、沟通工作。后来我选了这个小岛，是有一次在岛上下雨路过时经过这家其貌不扬的小餐厅，它夹在祠堂和豪宅中间，前面有一座连接路面的铁桥，后面是尚未完工的红砖住宅，小小的餐厅有一个很有空间感的名字，叫海边餐厅，全家四口自己经营没有雇人，除了饭点在餐厅工作平时就各自在地里务农，平时吃饭的人也不多基本上是本地邻居熟客，我说可以，就叫“海边的餐厅”（当地人把江河湖泊都成为“海”）。

  要尊重这种平凡。我希望能给到当地年轻人一点东西，你说是艺术也好，是友谊也好，其实也是彼此能量转换。这个作品只有开幕没有闭幕，我也有了一家子农人朋友。

  艺术中国：您在做木刻之前，您和这个90后餐厅老板包括艺术节委托人都会有很长时间的聊天沟通吧？

  刘庆元：会聊，但不会“很长时间”，这个沟通是很重要，过程中保持彼此的适度感，项目负责人、艺术家、大学教师、朋友这几个角色于我而言是依次登场的，这是互相打开的一个方式；我不会泛滥地表达一种过度的爱和通俗的激情。 

南海大地艺术节 海边的餐厅 摄影：阿鱼

此时我刻 摄影：阿鱼

此时我刻 摄影：阿鱼

  艺术中国：您为一个小餐厅做展览有怎样新鲜的体验？

  刘庆元：当时是夏天嘛，我去餐厅主人家的农田，他太熟悉他的土地了，他们才是自家土地的策展人，阿敏（餐厅主人）老和我讲他的耕种是怎么失败的，种植即使有最好的技术和化肥，碰到坏天气，农作物也会受到很大的损失，农民看天吃饭一刻不停，但每天都会有新情况新问题发生，这是让我印象深刻的事情。我们在田间边走边聊，走到餐厅，我就根据位置和空间做了一个安排，现场画作品方案草图给大家看，询问忌讳、征求许可，达成共识。我保留了餐厅日常工作的痕迹，其中一整面墙保留了寻常物件（营业执照、锅碗瓢盆、电视等），电视还会放些他们常看的抖音、小朋友爱看的动画片之类，动静结合，方显烟火。

  经常有游客进到餐厅里面问阿敏作品在哪？我觉得挺酷的。

此时我刻 摄影：阿鱼，2022

此时我刻 摄影：阿鱼，2022

音乐海报

  艺术中国：您另一个重要工作方向就是为音乐活动和唱片出版而创作，您与相关音乐人和设计师是怎样合作呢？

  刘庆元：首先做这个音乐唱片是你喜欢的了解的，我本身也听前卫实验音乐（我说的音乐，），音乐人和相关策划人也会信任你，你做的东西有自己考虑，也会为别人考虑。我是允许设计师进行发挥的，我要感谢很多合作的设计师，一个视觉艺术家把他的创作给到设计师进行二次创作是一个很重要的连接或联谊。当代艺术和设计的边界一向都在互相穿插，再加上我做的大多都是小众音乐，那彼此合作起来就更需要默契和集中了。

  在乡村做事别过度，能够加持其中的我会尽力

此时我刻 摄影：阿鱼，2022 

此时我刻 摄影：阿鱼，2022

  艺术中国：现在很多艺术家在乡村的作品很国际化，但它并不契合乡村。乡土原生的东西，城市人又觉得太土。我个人感觉您将现代感、时尚和乡土性进行了有机结合，这方面您有哪些思考？

  刘庆元：我做的东西不想/也不可能满足所有人，我的朋友经常开玩笑说我们参与的唱片出版在全中国也就三百套（因为就三百个乐迷），但我自己觉得很重要就OK了。“现在很多……但”从来不是我所关注的现象，我也不是乡村原教旨主义者，没必要画地为牢，我也不会扮演国际战略艺术家。所有的选择和审美都是公平正常的，因人而异，你不要想着去改变别人。能够做到真正意义上的包容开放和独特是很少见的，正因为体系不同才有此起彼伏的想象力空间。

  潮流你没办法定标准，我会考虑视觉传播和媒介转换的延伸性，但太过度是不行的，我又不是设计战狼和潮流痴汉。我现在每年偶尔还是会参与一些潮牌服饰的设计，纯属分享好玩儿。

刘庆元壁画作品《井计划》现场

艺术家刘庆元的手绘壁画作品《你的表情是我的符号》 供图／刘庆元

  艺术中国：您刚才讲的分寸感，距离感很重要，很多人到了乡村复杂的环境中，就会迷失自己。您是怎么保持一个比较警醒的状态，既能融入又能抽离出去？

  刘庆元：说的谦虚一点不能叫警醒，我觉得不适合的就不要勉强，如果真要用一个词汇来表达这种关系/状态的话，就是不要让自己尴尬。哪怕结果会可能有一个光环，那也只是别人认为的，艺术工作者要保持点独立性的话，就得找真正适合自己的事情去做。

  艺术中国：您去过很多乡村的项目，您觉得在乡村工作中最困难的点是什么呢？

  刘庆元：我个人倒没有什么困难，倒是每个参与其中的项目如何可持续下去才是一直存在的困难。我的最大收获是在不同的现实语境下理解和观察共同的困难，这也算是对自己从事艺术实践工作的一点提醒和约束，对于艺术工作者来说，困难就是挑战，就是实验性工作的开始，这些都是最基本的问题，也算常态了。

  艺术中国：您会拒绝什么样的项目？

  刘庆元：我觉得不适合我的就会拒绝，以免各自尴尬。

刘庆元 x another design 《关于吃的16句方言》 2021

  艺术中国：您在乡村比较在意的事情是什么？

  刘庆元：我在意的事情很多，在乡村做事别过度，能够加持其中的我会尽力。乡村是一个涉及面多、向度多元的社会公共平台，外界任何反应对乡村工作的影响都会存在的。因为乡村工作往往都是大家倾力参与的事情（文化艺术），环环相扣，情谊相连，不能因为个体事件，导致共同工作被影响，争议的事件可以放在自己身上，但不要放在别人身上。这算是我自己对自己的提醒。

  艺术中国：这几年疫情对您的创作有什么影响吗？

  刘庆元：我觉得对我的创作影响不大。整个寒假我都在备课，我想把过去几年在教学上流失的时间都抢回来，创作带动教学。

  艺术中国：我觉得您是游走在不同区域，不同的城乡的艺术工作者，您的教学也是如此，您对青年艺术家强调的是什么？

  刘庆元：我不对青年艺术家强调，因为只要是艺术家就没有儿童、少年、青年和年老一说，大家保持对艺术的执着、理想信念的坚守、各有光彩，共同发声，我情愿相信这样。

刘庆元

  刘庆元，广州美术学院跨媒体艺术学院副院长兼实验艺术系系主任，当代著名木刻艺术家。其主要工作方向是木刻创作的当代转换，当代艺术设计的融入方法、跨学科艺术实践和创作。其艺术工作涉足当代文化领域的不同界别，如音乐节、实验剧团、文学、设计、文化保育、艺术乡建等，同时他也是当代文化艺术活动的策划人和组织者。刘庆元的个人作品参加了第十三届全国美展、广东百年艺术大展、第十五届连州国际摄影展、第五届乌拉尔当代艺术工业双年展、maxxi 罗马21世纪国立美术馆“世界在何处”、第10届法国里昂国际双年展、第8届上海双年展、第7届深圳国际水墨双年展、2011成都双年展和2013/2015/2017深港城市建筑双年展、第15届威尼斯建筑双年展平行展等国内外展览。个人先后编著出版《碎片——1998-2006》《复制者》《沿着河边一直走》和《你的表情就是我的符号》《速写讲稿》《复制的方式》《匠器》等书。

（受访人：刘庆元 采访人：刘鹏飞 文字整理：刘鹏飞、刘庆元 图片提供：刘庆元）